Το έργο του Ιωάννη Σακελλαρίδη μπορεί να τροφοδοτήσει ενα πλήθος συζητήσεων όχι αποκλειστικά μουσικολογικού ενδιαφέροντος, αλλά επίσης εθνολογικού, ιστορικού, ίσως και πολιτικού. Ο Σακελλαρίδης, ως μουσικός δημιουργός, δημιούργησε σε μια εποχή κατά την οποία διαμορφωνόταν η εθνική και πολιτιστική ταυτότητα του νεοσύστατου Ελληνικού κράτους. Αυτή η ταυτότητα «ψαχνόταν» κάπου μεταξύ της γηραιάς Ανατολής και της ραγδαία αναπτυσσόμενης Δύσης, και αντλούσε στοιχεία τόσο απο το αρχαίο παρελθόν και την Βυζαντινή παράδοση, όσο και απο τις πιο πρόσφατες ιδέες του Ευρωπαϊκού διαφωτισμού. Οι συγκεκριμένες ιδέες ωστόσο θα έρχονταν αναπόφευκτα σε ρήξη με την παράδοση, ειδικά εκείνη της μεσαιωνικής περιόδου, κάτι που είχε ήδη συμβεί στην Ευρώπη τις προηγούμενες δεκαετίες.

   Το όνομα του Σακελλαρίδη είναι συνδεδεμένο με μια προσπάθεια καθορισμού εκ νέου της ταυτότητας της Ελληνικής θρησκευτικής μουσικής. Αυτή η προσπάθεια περιελάμβανε την εναρμόνιση ενός μέρους της ψαλμωδίας, αλλά και την επέμβαση στον ρυθμό της, όπως επίσης και τον περιορισμό των πολλών μελισμάτων με σκοπό να τονισθεί περισσότερο η μελωδία και το νόημα των στίχων. Αναπόφευκτα οι επεμβάσεις αυτές θα έφερναν τον Σακελλαρίδη και τους ομοϊδεάτες του στο στόχαστρο όσων τηρούσαν ευλαβικά την παράδοση, και θα έθεταν βασικά ερωτήματα για το ποιός πρέπει να είναι ο χαρακτήρας, το ύφος και το ήθος της ψαλμωδίας.

  Πριν όμως υπεισέλθουμε στις λεπτομέρειες αυτής της αντιπαράθεσης, και προς αποφυγή πιθανών παρεξηγήσεων, θα ήταν χρήσιμο να ορίσουμε κάπως αυτό που ονομάζεται Ορθόδοξη χριστιανική μουσική παράδοση, ανατρέχοντας στις απαρχές της και περιγράφοντας τα κύρια χαρακτηριστικά της.

  Κατ’ αρχήν, επειδή ακόμη και σήμερα είναι δύσκολο να εξηγηθεί η απόλυτη κυριαρχία της θρησκευτικής τέχνης, μετά την επικράτηση του Χριστιανισμού, πάνω στην κλασική ελληνο-ρωμαϊκή τέχνη (αφού τα πνευματικά και καλλιτεχνικά επιτεύγματα του ελληνικού πολιτισμού φαντάζουν ασύγκριτα σε σχέση με οτιδήποτε προηγήθηκε ή ακολούθησε), θα πρέπει να σημειώσουμε τα εξής:

 Πρώτον, ο Χριστιανισμός δεν βρέθηκε σε ανταγωνιστική θέση με την ακμή του Ελληνικού πολιτισμού αλλά μάλλον με την απόλυτη παρακμή του. Τον καιρό που δίδαξε ο Χριστός, οι φιλοσοφικές σχολές είχαν καταντήσει φυτώρια δικηγορίσκων-σοφιστών και δημαγωγών, οι ναοί του Ερμή είχαν γίνει τόποι εμπορικών συναλλαγών, αυτοί της Αφροδίτης οίκοι ανοχής, και οι χώροι λατρείας του Διός έγιναν χώροι αποθέωσης και λατρείας Ρωμαίων τυράννων. Είναι αυτονόητο ότι, όταν η τέχνη υπηρετεί τέτοιες λειτουργίες, η καλλιτεχνική έκφραση δεν μπορεί παρά να είναι πομπώδης, χονδροειδής, φθηνή και χυδαία. Αυτή ήταν η καλλιτεχνική έκφραση, την οποία εκαλούντο να ανταγωνισθούν οι πνευματικοί και καλλιτεχνικοί δημιουργοί του ανερχόμενου επαναστατικού χριστιανικού κινήματος, και προφανώς ήταν ένας εύκολος αντίπαλος. Διότι ο κόσμος είχε σιχαθεί (για να το πούμε λαϊκά) την φανταχτερή και θορυβώδη τέχνη που υπηρετούσε, αφ’ ενός, την ανάγκη του καθεστώτος για επίδειξη πλούτου και δύναμης και, αφ’ ετέρου, τον σκοπό της παραπλάνησης και του κατευνασμού των εξαθλιωμένων απαίδευτων μαζών, ενώ συγχρόνως η καταπίεση και ο αυταρχισμός κατέπνιγε κάθε απόπειρα ανεξάρτητης δημιουργικής έκφρασης. Επομένως, ο κόσμος της Ύστερης Αρχαιότητας ήταν έτοιμος να προσχωρήσει στο αυστηρό, λιτό και υπερβατικό ήθος επαναστατικών κινημάτων ή ομάδων, όπως αυτή των πυθαγορείων Εσσαίων, οι οποίοι έκαναν τρόπο ζωής την  επιστροφή στο μέτρο και την απλότητα που είχαν κηρύξει οι Στωικοί και Κυνικοί φιλόσοφοι.

Αυτό ήταν το ήθος που εξέφρασαν οι πρώτοι Χριστιανοί καλλιτέχνες απομονώνοντας προσεκτικά και χρησιμοποιώντας αποκλειστικά, ως πρώτη ύλη, τα στοιχεία εκείνα της κυρίαρχης τότε Ελληνικής τέχνης (κλασικής, ελληνιστικής, ελληνο-ρωμαϊκής) που ήταν διαχρονικά και παγκόσμια. Όλα, δηλαδή, όσα εξέφραζαν την σοβαρότητα, τη σεμνότητα και την υπέρβαση της ανθρώπινης μικρότητας. Έτσι, η πρωτο-χριστιανική θρησκευτική μουσική είναι σοβαρή, σεμνή και αυστηρή όπως αρμόζει σε ένα Θείο που είναι υπερβατικό και απρόσωπο, χωρίς κοσμικές αναφορές σαν αυτές που χαρακτηρίζουν την αρχαία θρησκεία. Είναι επίσης λιτή (σε σχέση με την εκφραστική υπερ-εκλέπτυνση της ελληνιστικής και ρωμαϊκης τέχνης) έτσι ώστε να απηχεί στην πλειοψηφία του πληθυσμού και όχι σε κάποια προνομιούχο τάξη μυημένων. Έχει τα στοιχεία που προκαλούν κατάνυξη στον πιστό γιατί θέλει να είναι γέφυρα μεταξύ αυτού και του Θείου σε μια εποχή που αυτός αισθάνεται αποκομμένος και προδομένος απο το κοσμικό κράτος και τους νόμους του.

  Εδώ βρίσκεται η απαρχή της αντίληψης η οποία έχει μείνει απαράλλακτη εως τις μέρες μας: οτι η θρησκευτική μουσική δεν αποσκοπεί στην τέρψη των πιστών. Αυτή η αντίληψη δεν είναι προϊόν φιλοσοφικού η θρησκευτικού στοχασμού αλλά πηγάζει από την μαρτυρική ζωή των πρώτων Χριστιανών: Έπρεπε να αντιμετωπίσουν τον διωγμό απο τους άρχοντες ταυτόχρονα με την χλεύη και την διαπόμπευση απο ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού, και η συνεύρεση στην εκκλησία και η προσευχή (μέρος της οποίας αποτελούσε η ψαλμωδία)  αποτελούσε την μοναδική παρηγορία. Δεν συνέρρεαν λοιπόν στις κρυφές τους συναντήσεις ούτε για να απολαύσουν μια μουσική εκτέλεση, ούτε για να διαγωνιστούν για το ποιός είναι ο καλύτερος ψάλτης.

  Με βάση αυτήν την λογική, εαν θέλουμε να μείνουμε πιστοί στο πνεύμα των πρωτεργατών της χριστιανικής πίστεως, πρέπει να δεχτούμε οτι η χριστιανική ψαλμωδία δεν χρειάζεται πραγματικά κάποια τεχνική επεξεργασία ή εξέλιξη που θα την έκανε πιο πλούσια η πιο εύηχη. Εξ ου και η άποψη οτι είναι απαραίτητο να διατηρεί τα διαχρονικά χαρακτηριστικά που προαναφέρθηκαν για να τιμήσει την προσπάθεια αυτών των ανθρώπων που με το ήθος και τους αγώνες τους επέφεραν το τέλος της Ρωμαϊκής τυραννίας.

Αυτό που πρέπει να κατανοήσουμε πάντως είναι οτι αυτή η πρωτο-χριστιανική μουσική είναι κατά βάση μια λαϊκή μουσική, η οποία από μουσικολογική άποψη, σε αυτή τη φάση, δεν παρουσιάζει κάποια πρωτοτυπία αφού ουσιαστικά συντίθεται από προϋπάρχοντα υλικά και χρησιμοποιεί οικείες σε όλους μελωδίες και προσαρμοσμένη ελληνική ποίηση.  

Δεν παραμένει όμως για πολύ με αυτή τη μορφή καθ’ ότι με την κοινωνικο-πολιτική εξέλιξη του χριστιανικού κινήματος εξελίσσεται μαζί και η καλλιτεχνική του έκφραση.

'Ηδη απο τον καιρό της Α' Οικουμενικής Συνόδου κατά την οποία τέθηκαν κάποιοι κανόνες για την ψαλτική πρακτική, ο Χριστιανισμός είχε πάψει να είναι στο περιθώριο. Οι Χριστιανοί ιεράρχες είχαν αποκτήσει κοσμική εξουσία, και η χριστιανική καλλιτεχνική έκφραση άρχισε να τυποποιείται και να γίνεται κυρίαρχη. Η τυπική μορφή που πήρε απο τον 7ο αιώνα μ.Χ και μετά, ιδιαίτερα μετά τις μεταρρυθμίσεις του Ιωάννη Δαμασκηνού, αποτελεί σήμερα αυτό που οι περισσότεροι αναγνωρίζουν ως περιεχόμενο του όρου "βυζαντινή μουσική".

Τι σχέση όμως είχε ακριβώς αυτή η τυποποιημένη ψαλτική των βυζαντινών χρόνων με την πρωτο-χριστιανική ψαλτική;

Μια εμφανής διαφοροποίηση μπορεί να εντοπισθεί στην επιτήδευση που αποκτά η ψαλμωδία κατά την βυζαντινή περίοδο, μετά την ανακήρυξη του Χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας του κράτους. Συνέπεια αυτού ήταν να αναπτυχθεί σταδιακά μια επαγγελματική τάξη ιεροψαλτών και στα πλαίσια του επαγγελματικού ανταγωνισμού, να αποκτήσει η ψαλμωδία μια υπερ-επιτήδευση, που την κατέστησε απρόσιτη για τους περισσότερους λαϊκούς αφού η εκτέλεσή της απαιτούσε την εμπειρία του εκπαιδευμένου ψάλτη.  

Μια άλλη διαφοροποίηση αφορά στο ήθος της μουσικής. Λόγω του κυρίαρχου ρόλου της θρησκείας στο δημόσιο βίο, που έφθασε μέχρι του σημείου να θεωρείται η θρησκευτική μουσική ως η μόνη αποδεκτή μουσική έκφραση, κατέληξε αυτή να υπηρετεί λειτουργίες καθαρά κοσμικού χαρακτήρα, οι οποίες θα θεωρούντο αδιανόητες απο τους πρώτους Χριστιανούς, όπως για παράδειγμα οι διάφορες αυτοκρατορικές τελετές. Σε αυτήν την περίπτωση η εκτέλεση των ύμνων απαιτούσε ένα πανηγυρικό χαρακτήρα, ξένο με το ήθος της πρωτο-χριστιανικής ψαλμωδίας.

 Εδώ πρέπει να σημειώσουμε επίσης οτι στις εκδηλώσεις του παλατίου γινόταν χρήση εκκλησιαστικού Οργάνου το όποιο όχι μόνο συνόδευε τους ψάλτες, αλλά, σύμφωνα με την μαρτυρία του Κωνσταντίνου του Πορφυρογέννητου, λειτουργούσε και ως σολιστικό όργανο. Αυτό το Όργανο δεν ήταν άλλο απο την εξέλιξη της αρχαίας Υδραύλεως που, κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους, πέρασε από τους βυζαντινούς στη Δύση αλλά σήμερα θεωρείται Δυτικής προέλευσης μουσικό όργανο επειδή αγνοείται εν πολλοίς οτι αποτελούσε μέρος τόσο της αρχαίας όσο και της βυζαντινής ελληνικής παράδοσης.

   Σκοπός της παραπάνω σύντομης αναφοράς μας στις διαφοροποιήσεις μεταξύ των διαφόρων περιόδων της χριστιανικής μουσικής παράδοσης είναι για να δείξουμε οτι η χριστιανική μουσική στην ουσία ποτέ δεν υπήρξε στατική και αναλλοίωτη, κι επομένως οι διακηρύξεις περί διάσωσης μιας αυθεντικής παραδόσεως απο αυτόκλητους θεματοφύλακές της, δεν έχει πραγματικά αξία. Η δε συμβολή του Σακελλαρίδη δεν μπορεί να αξιολογηθεί χωρίς να λαμβάνονται υπ’ όψιν αυτά τα δεδομένα διότι, διαφορετικά, υπάρχει ο κίνδυνος να καταλήγουμε σε αυθαίρετες παραδοχές σαν αυτές που ατεκμηρίωτα επικρίνουν ή, αντίθετα, εξυμνούν το έργο του.

 Η παρακάτω αναδρομή στις καταβολές, την εκπαίδευση και την εν γένει μουσική πορεία του Σακελλαρίδη  παρέχει στοιχεία και πιθανόν εξηγήσεις για τον ιδαίτερο χαρακτήρα του έργου του, που, κατά την άποψή μας, παίζει έναν ενοποιητικό ρόλο ανάμεσα στην αρχαία, την βυζαντινή και την νεοελληνική μουσική παράδοση.

  Ο Ιωάννης Σακκελαρίδης γεννήθηκε το 1854 στο Λιτόχωρο. Τα πρώτα μαθήματα στην ψαλτική έλαβε απο τον πατέρα του ο οποίος ήταν ιερέας. Προχώρησε σε ανώτερες σπουδές πάνω στο αντικείμενο στην Θεσσαλονίκη, με δάσκαλο τον ονομαστό Θεόδωρο Ματζουράνη. Μέσω της μαθήτευσης κοντά σε αυτόν τον ιεροψάλτη, Ο Σακελλαρίδης μυήθηκε στην παράδοση της πατριαρχικής σχολής της Κωσταντινούπολης την οποία ο Ματζουράνης είχε υπηρετήσει πιστά ως μουσικοδιδάσκαλος.

Εξαιτίας αυτών των εκτεταμένων σπουδών, ήταν αναμφίβολο, ακόμα και για τους επικριτές του, οτι ο Σακελλαρίδης γνώριζε εις βάθος την ελληνορθόδοξη μουσική παράδοση, και οτι οποιαδήποτε απόκλιση απο αυτήν δεν οφείλετο σε άγνοια η παρανόηση.

  Όσον αφορά την κοσμική μουσική, μπορούμε να υποθέσουμε με ασφάλεια οτι ο Σακελλαρίδης ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με την πολυφωνία στο Λιτόχωρο, ακούγοντας τις απλές εναρμονίσεις που εκτελούσαν οι ντόπιοι πάνω στα δημοτικά τραγούδια της περιοχής και συγκεκριμένους ύμνους όπως το "Αι γενεαί πάσαι", "Αιωνία η μνήμη" κ.λ.π. Ήταν αυτές ακριβώς οι μουσικές εμπειρίες που θα επηρέαζαν και τις δικές του εναρμονίσεις των ύμνων, καθώς ο ίδιος δεν φαίνεται να έλαβε ποτέ συστηματική εκπαίδευση πάνω στην δυτική πολυφωνία.

  Εκτός όμως απο την μουσική εκπαίδευση, ο Σακελλαρίδης, όπως και όλοι οι Έλληνες που διακρίθηκαν για το έργο τους τους τελευταίους αιώνες, ήταν μέτοχος και της κλασικής Ελληνικής παιδείας καθώς σπούδασε στην φιλοσοφική σχολή του πανεπιστημίου Αθηνών. Η ενασχόληση με τον αρχαίο λόγο, ποιητικό και φιλοσοφικό φαίνεται οτι έπαιξε σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση των απόψεων του περί της εκφοράς του λόγου στην ψαλμωδία. Επιπλέον ο ίδιος έβλεπε την αδιάσπαστη συνέχεια της αρχαίας μουσικής θεωρίας στην βυζαντινή ψαλμωδία, κάτι που φαίνεται στην προσπάθεια του να μελοποιήσει τα χορικά των αρχαίων τραγωδιών σύμφωνα με την Ελληνορθόδοξη μουσική πρακτική, όπως θα δούμε παρακάτω.

   Η πολύπλευρη μόρφωση του Σακελλαρίδη δεν θα μπορούσε να μείνει αναξιοποίητη. Ως ψάλτης, ξεχώριζε απο νεαρή ηλικία για την φωνή του και στην Αθήνα έφτασε να γίνει πρωτοψάλτης στην Μητρόπολη και την Αγία Ειρήνη μεταξύ άλλων ναών. Ώς μουσικοδιδάσκαλος, εργάστηκε σε ιδρύματα όπως το Αρσάκειο, το Παρθεναγωγείο Ελληνίδων και η Ριζάρειος σχολή. Στην ώριμή του ηλικία, δημιούργησε την δική του σχολή στη Αθήνα όπου προσπάθησε να ενοποιήσει την διδασκαλία της βυζαντινής μουσικής με αυτήν της ευρωπαϊκής.

Στα πλαίσια αυτής της προσπάθειας, πραγματοποίησε μεταγραφή ενός μεγάλου μέρους των βυζαντινών μελωδιών στην δυτική μουσική γραφή, πράγμα που τις κατέστησε προσβάσιμες σε όλους όσους δεν είχαν σπουδάσει την βυζαντινή σημειογραφία.

Κατέληξε να θεωρείται εξέχουσα προσωπικότητα στο αντικείμενο του, και όταν μελοποίησε τα χορικά της Αντιγόνης του Σοφοκλέους με βάση τα βυζαντινα μουσικά πρότυπα, δέχθηκε την πρόσκληση του τότε πρωθυπουργού Δεληγιάννη για μια συναυλία στην αίθουσα τελετών του πανεπιστημίου Αθηνών, παρουσία του ιδίου και άλλων γνωστών προσώπων της εποχής. Όταν επανιδρύθηκαν οι Ολυμπιακοί αγώνες το 1896, ο Σακελλαρίδης έπαιξε τον ρόλο του κορυφαίου του χορού στο Δημοτικό θέατρο Αθηνών, ενώ μετά απο κάποια χρόνια συνέθεσε μουσική και για την Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη.

Σε όλα αυτά πρέπει να προσθέσουμε και την μουσικολογική του έρευνα πάνω στην ρυθμική σχέση του Βυζαντινού μέλους με τα αρχαία ελληνικά μέτρα αλλά και την συλλογή δημοτικών τραγουδιών που εξέδωσε απο τις περιοχές του Ολύμπου, του Παρνασσού και του Ελικώνα, τα μέρη δηλαδή στα οποία σύμφωνα με τους αρχαίους συγγραφείς περιφέρονταν ο Απόλλων και οι Μούσες.

  Ας επικεντρωθούμε όμως στο μέρος της συνεισφοράς του στην θρησκευτική μουσική το οποίο υπήρξε και το πιο αμφιλεγόμενο. Ο Σακελλαρίδης, όπως προαναφέρθηκε, καινοτόμησε με διπλό τρόπο στην παράδοση: Αφ’ ενός επιχείρησε μια απλή εναρμόνιση πάνω σε μελωδίες που, κατα την γνώμη του, επιδέχονταν μια τέτοια επέμβαση, αφ’ ετέρου ελάττωσε τα ποικίλματα και μελίσματα με σκοπό την ανάδειξη της βασικής δομής της μελωδικής γραμμής.

  Τέτοιες αλλαγές είχαν ήδη λάβει χώρα στην μουσική της δυτικής εκκλησίας και είχαν εδραιωθεί με την επικράτηση της πολυφωνίας κατά την διάρκεια της Αναγέννησης. Οι λόγοι της διαφορετικής εξέλιξης στην Ελλάδα είναι εν μέρει κοινωνικο-πολιτικοί, και εν μέρει αφορούν στην ιδιαίτερη τεχνοτροπία της βυζαντινής μουσικής.

  Όσον αφορά τις κοινωνικο-πολιτικές εξελίξεις, ο Μεσαίωνας διήρκεσε στην Ελλάδα ουσιαστικά μέχρι την επανάσταση του 1821. Μόλις τότε απέκτησε ανεξαρτησία και δύναμη η αστική τάξη των ναυτικών, εμπόρων και βιοτεχνών, αυτή που στην Δύση συνδέθηκε με την Αναγέννηση. Είναι αξιοσημείωτο οτι το Λιτόχωρο, η ιδιαίτερη πατρίδα του Σακελλαρίδη, αποκτά σημασία στην νεοελληνική ιστορία τον 19ο αιώνα, ως τόπος ναυτικός με κατοίκους που έρχονται σε επαφή με την "φραγκική" κουλτούρα και υιοθετούν στοιχεία της, τόσο στην ενδυμασία όσο και στην μουσική.

  Ο πιο σημαντικός λόγος όμως που απεφεύχθη η εναρμόνιση της βυζαντινής μουσικής είναι η ίδια η τεχνοτροπία της. Σε αντίθεση με την δυτική ψαλμωδία που ήταν ανέκαθεν διατονική και απλοϊκή, η βυζαντινή διατηρεί όλα τα στοιχεία της αρχαίας ελληνικής: τα χρωματικά και εναρμόνια διαστήματα, τις μετατροπίες κατα γένος και τετράχορδο, τις φθορές κ.λ.π. Αυτά τα στοιχεία είναι αδύνατον να διατηρηθούν εαν προσθέσουμε επιπλέον φωνές στην ψαλμωδία.

  Ο Σακελλαρίδης αντιμετώπισε το πρόβλημα επιχειρώντας έναν συμβιβασμό. Προσέθεσε δεύτερη φωνή και ισοκράτημα σε ύμνους γραμμένους στους ήχους που ομοιάζουν στην δυτική μείζονα και ελλάσονα κλίμακα ενώ άφησε γενικά αναλλοίωτους τους υπόλοιπους. Σε αυτόν τον κανόνα όμως έκανε κάποιες εξαιρέσεις για τις οποίες επικρίθηκε ιδιαίτερα, καθώς εναρμόνισε και ορισμένα μέλη του Β' ήχου ο οποίος είναι κατά το ήμισυ χρωματικός. Έτσι ο Σακελλαρίδης μετέτρεψε το χρωματικό τετράχορδο πάνω στο Δι, σε διατονικό, με αποτέλεσμα να αλλάξει η δομή και το ύφος του συγκεκριμένου ήχου. Αλλά και στους αλλους διατονικούς ήχους, όπως ο πλάγιος του Δ' και ο Α', ο Σακελλαρίδης αφαίρεσε τα χρωματικά περάσματα που παραδοσιακά εκτελούν οι ψάλτες, καθώς η δεύτερη φωνή δεν μπορεί να τα ακολουθήσει.

  Όσον αφορά το είδος της εναρμόνισης, αυτό είναι βασικά όμοιο με το είδος της τριφωνίας που συναντούμε σε πολλές παραδοσιακές μουσικές της Μεσογείου, η βασική φωνή δηλαδή πλαισιώνεται απο ένα κινητό ισοκράτημα και μια δεύτερη φωνή σε τρίτες. Κάποιες φορές ο Σακελλαρίδης διπλασιάζει μια εκ των φωνών μια οκτάβα ψηλότερα. Είναι φανερό οτι αυτή η εναρμόνιση δεν έχει καμμία σχέση με την παραδοσιακή δυτική τετραφωνία, όπου η μελωδία μπορεί να μεταφέρεται απο φωνή σε φωνή ενώ έμφαση δίνεται συνθετικά και στην πλοκή των συγχορδιών. Έτσι η δουλειά του Σακελλαρίδη διαφέρει ριζικά απο εκείνη άλλων συνθετών που επίσης εναρμόνισαν την ψαλμωδία, όπως για παράδειγμα του Πολυκράτη.

  Εδώ πρέπει να επισημάνουμε το εξής: Υπάρχουν κάποιοι μελετητές, μεταξύ των οποίων και οπαδοί του Σακελλαρίδη, που θεωρούν την χρήση του της πολυφωνίας ως απλοϊκή και πρωτόγονη. Ώς αιτία για αυτό προβάλλουν το γεγονός οτι ο ίδιος δεν έλαβε ποτέ συστηματική διδασκαλία πάνω στην δυτική τετραφωνία. Αγνοούν όμως οτι η συγκεκριμένη εναρμόνιση χαρακτηρίζει την τοπική παράδοση της πατρίδος του, δηλαδή την παράδοση του Λιτοχώρου. Στο Λιτόχωρο παρατηρείται στις εκτελέσεις των δημοτικών τραγουδιών και κάποιων θρησκευτικών ύμνων αυτή η πλαισίωση της μελωδικής γραμμής απο δυο άλλες φωνές, το μπάσο και το "σιγόντο", λέξη που προφανώς είναι το secondo, δηλαδή η δεύτερη φωνή στα λατινικά. Και έτσι ίσως εξηγείται το γιατί ασχολήθηκε εξαρχής ο Σακελλαρίδης με την πολυφωνία, καθώς πιθανόν την αναγνώριζε υποσυνείδητα ως μουσική παράδοση της γενέτειρας του.

  Ας πούμε όμως δυο λόγια και για το ύφος και το ήθος των εναρμονίσεων του. Ως προς αυτό, είναι απαραίτητο να κάνουμε διάκριση μεταξύ της τεχνοτροπίας και του ήθους. Διότι το ήθος μιας σύνθεσης μπορεί να είναι σοβαρό και σεμνό ή αντίθετα φτηνό και χυδαίο ανεξάρτητα από το εαν αυτή είναι μονοφωνική ή πολυφωνική κι αν χρησιμοποιεί ένα ή περισσότερα όργανα. Χαρακτηριστικά μπορούμε να αναφερθούμε στη μαρτυρία του Γάλλου περιηγητή Φωριέλ σχετικά με τις μουσικές προτιμήσεις των αρματολών και κλεφτών κατά την εποχή της επανάστασης, οι οποίοι έβρισκαν θηλυπρεπή ("τραγούδια πούστικα"), τα άσματα της Μικράς Ασίας και της εγγύς Ανατολής, αναφερόμενοι προφανώς σε είδη όπως οι αμανέδες και τα τσιφτετέλια. Αυτό που κατέκριναν είναι, χωρίς αμφιβολία, το ήθος αυτών των μουσικών και όχι η τεχνοτροπία τους, η οποία ήταν μονοφωνική και απλή από άποψη ενορχήστρωσης. Παρενθετικά, να σημειώσουμε εδώ ότι τα τραγούδια αυτά επιβιώνουν αναλλοίωτα σε όλη την ανατολική Μεσόγειο και εκτελούνται μονοφωνικά και με τα ίδια ακριβώς όργανα μέχρι σήμερα.

  Το ίδιο ισχύει και για  τις πολυφωνικές συνθέσεις της Δυτικής μουσικής. Δεν πρέπει να συγκρίνουμε τις ελαφρές οπερέττες του 19ου και 20ου αιώνα, που κατακρίνονταν ως καταλυτικές των ηθών, με τα ορατόρια και τους θρησκευτικούς ύμνους των Χέντελ, Μπάχ και Βιβάλντι.

   Όσο για τις πολυφωνικές συνθέσεις του Σακελλαρίδη, αυτές διακρίνονται για τον κατανυκτικό τους χαρακτήρα και την καλαισθησία τους, παρά την διάσταση τους απο την κυρίαρχη ψαλτική πρακτική. Αυτός είναι άλλωστε και ο λόγος που αγαπήθηκαν απο το λαό και επεβίωσαν μέχρι σήμερα.

  Ας περάσουμε τώρα και στον άλλο τρόπο με τον οποίο επέδρασε πάνω στη ψαλμωδία ο Σακελλαρίδης, δηλαδή την ανάδειξη της βασικής δομής της μελωδίας και την έμφαση που έδωσε στην ορθή ανάγνωση του κειμένου. Και με την ευκαιρία να υπενθυμίσουμε οτι παρόλο που έγινε γνωστός κυρίως για τις εναρμονίσεις του, ο Σακελλαρίδης στην πραγματικότητα συνέθεσε περισσότερο με τον παραδοσιακό βυζαντινό τρόπο, και πολλές από τις συνθέσεις αυτού του είδους είναι αρκετά απαιτητικές απο εκτελεστικής απόψεως.

Τόσο οι πρωτότυπες συνθέσεις του, όσο και οι μεταγραφές του παλαιών ύμνων χαρακτηρίζονται απο μια προσπάθεια να προσδώσει μια συμπαγή μορφή στην μελωδική γραμμή, σε αντίθεση με την κατά κάποιο τρόπο "ρευστή" αίσθηση της μελωδίας της υστεροβυζαντινής παράδοσης. Η απαλλαγή της μελωδίας απο την μελισματική υπερβολή και η αποκατάσταση του φυσικού τονισμού των λέξεων είχε σαν αποτέλεσμα την ανάδειξη του νοήματος του ποιητικού κειμένου.  Αν και αυτό είναι υποκειμενικό θέμα αισθητικής, η συγκεκριμένη επέμβαση μάλλον θετικά πρέπει να αξιολογηθεί διότι, κατα την προσωπική μας κρίση, είναι πιο κοντά στο πνεύμα της πρωτο-χριστιανικής ψαλμωδίας απο ό,τι είναι η υπερ-επιτήδευση της επαγγελματικής ψαλτικής.

  Τέλος, αν και θα ήταν χρήσιμο και ενδιαφέρον να αναφερθεί κάποιος σε πτυχές της συμβολής του Σακελαρίδη που άπτονται πολιτικών και ιστορικών θεμάτων, εφόσον αυτά καθόρισαν ουσιαστικά την στάση του απέναντι στην παράδοση, δεν θα υπεισέλθουμε στην συζήτηση τους σε αυτήν την εισήγηση. Αφ’ ενός διότι αυτή η συζήτηση είναι μεγάλη και αφ’ ετέρου διότι τα θέματα αυτά είναι εν πολλοίς ευαίσθητα, υπό την έννοια οτι αφορούν σε σημαντικά ζητήματα της εθνικής μας ιστορίας, όπως είναι η επιρροή και ο ρόλος των ξένων δυνάμεων στην διαμόρφωση της εθνικής και πολιτισμικής μας ταυτότητας. Πάντως, αποτιμώντας την προσφορά του, δεν θα πρέπει να αγνοήσουμε ότι, κατά την διάρκεια της ζωής του, η ιδιαίτερη πατρίδα του, το Λιτόχωρο, αποτελούσε ακόμα μέρος της Οθωμανικής αυτοκρατορίας (μάλιστα καταστράφηκε απο τους Τούρκους κατα την πρώτη αποτυχημένη επανάσταση του Ολύμπου), γεγονός που θα εξηγούσε την επικριθείσα "δυτικο-λατρεία" του και τον πόθο του να δεί την Ελλάδα σαν μέλος της οικογένειας της Δύσης.

Από καθαρά μουσικολογική άποψη, το έργο του Σακελλαρίδη αποτελεί, κατά την άποψή μας, μια προσπάθεια εξισορρόπησης ανάμεσα στο πνεύμα της πρωτο-χριστιανικής ψαλμωδίας (όπως αυτό επιβιώνει, παραδείγματος χάριν, στους αρχαιότατους ύμνους της Μεγάλης Εβδομάδος) και στην επιτηδευμένη και περίπλοκη έκφραση των μελωδών της αυτοκρατορικής  βυζαντινής περιόδου.

 

For a list of other online essays on Music and Media by IOANNIDIS you can visit his ESSAYS page.